|
Strona 1 z 3
autor: Jan Rosół
Dokonując wstępnej typologii polskiego dramatu emigracyjnego po 1939r., Dobrochna Ratajczakowa dzieli ów dramat na dwa zasadnicze, biegunowo przeciwstawne sobie nurty: kontynuacji i kontestacji. Pierwszy z nich, zdecydowanie dominujący, jest głęboko zakorzeniony w tradycji polskiego romantyzmu. Odwołuje się często do międzywojennych doświadczeń skamandrytów i obejmuje twórczość nacechowaną ideologicznie, służebną, uwikłaną w sieć artystycznych ograniczeń i zniewoleń, na które zostały przełożone zarówno sceniczne zależności dramatu, jak ideologiczne i polityczne przymusy uchodźstwa. Twórczość dramatyczna reprezentująca drugi z wymienionych wyżej nurtów zrywa z postulatem uległości wobec narodowego mitu, walczy o swą autonomię poprzez otwarcie się na dwudziestowieczne doświadczenia europejskich awangard. Stanowi ona jednak pod względem ilościowym margines twórczych poczynań polskiej emigracji.
W przypadku twórczości dramatycznej Mariana Pankowskiego ów niezwykle trafny i porządkujący mnogość literackich zjawisk podział okazuje się niewystarczający. Zamieszkały na stałe w Belgii poeta, dramaturg, prozaik, krytyk literacki i tłumacz, już u początku swojej artystycznej drogi odrzucił wszelkie „powinności" polskiego pisarza-emigranta. Pankowski wielokrotnie podkreślał, iż nie jest pisarzem emigracyjnym w znaczeniu postulowanym przez tradycję romantyczną. Sam określa się jako polski twórca zamieszkały poza granicami rodzinnego kraju, dystansując się w ten sposób od typu twórczości poddanej patriotycznemu obowiązkowi mitologizowania polskiego losu.
Niezwykle kontrowersyjna twórczość Mariana Pankowskiego wywołuje, zarówno wśród krytyki, jak i czytelników skrajne reakcje. Rzetelnym wypowiedziom krytycznym, podkreślającym szczególne walory tej twórczości, przeciwstawić można kategoryczne sprzeciwy. Najwięcej emocji wzbudziły dramaty, które do dzisiejszego dnia nie doczekały się pełnego, krytycznego, krajowego wydania. Lata 1995-1996 przyniosły jedynie dwa wybory utworów dramatycznych Pankowskiego, które ukazały się nakładem krakowskiego Wydawnictwa Literackiego. Na scenach polskich teatrów dramaty autora Króla Ludwika gościły zaledwie trzykrotnie - wrocławski Kalambur wystawił sztuki: Nasz Julo czerwony (1987) oraz Chrabąszcze (1990), natomiast warszawska Stara Prochownia pokusiła się jedynie o własną realizację Chrabąszczy (1990).
Można więc z całą odpowiedzialnością stwierdzić, iż Marian Pankowski jest w swoim rodzinnym kraju autorem nieobecnym zarówno w obiegu czytelniczym, jak i teatralnym. Przyczyn tej swoistej nieobecności jest co najmniej kilka.
Jedną z nich jest niewątpliwie obrazoburczy i szyderczy wydźwięk owych dramatów. Autor dokonuje radykalnych przewartościowań w obrębie głęboko zakorzenionych w narodowej tradycji mitów i stereotypów kulturowych, przedstawia ich kruchość i umowność, udowadnia, że mogą one stać się narzędziem perfidnej manipulacji, podporządkowanej doraźnym celom. Każdy z napisanych przez Pankowskiego dramatów jest tego doskonałym przykładem. Juliusz Słowacki, główny bohater sztuki Nasz Julo czerwony, to mały garbusek z gruźliczymi wypiekami, obciążony kompleksem Edypa, przybierający w zależności od sytuacji pozy „romantycznego playboya". Całość dramatu jawi się jako niezwykle obsceniczna wizja wieszcza, wpisana w scenerię widowiska telewizyjnego. „Może po to żeby było dziwniej, a może dlatego, że wzorzec poety wiążącego się z narodem odżywa z siłą fatalną w każdym pokoleniu Polaków". Sztuka zatytułowana Śmierć białej pończochy przedstawia znaną chyba każdemu Polakowi historię zaślubin króla Władysława Jagiełły z 12-letnią Jadwigą. Dla Pankowskiego, ów wątek narodowych dziejów zasadza się na niezbyt wzniosłym politycznym kontrakcie, przypieczętowanym brutalnym gwałtem na nieletniej Jadwidze. Antysłużebna i szydercza dramaturgia nie oszczędza także narodowej martyrologii związanej z okresem II wojny światowej (Teatrowanie nad świętym barszczem), ośmiesza stereotypy zachowań i sztuczność postaw polskiej emigracji (Nasze srebra).
Demitologizacji i przewartościowaniom wątków zaczerpniętych z historii i literatury towarzyszy specyficzna forma samych dramatów. Pankowski w pełni korzysta z doświadczeń europejskich awangard związanych z parodią, groteską, dramatem ekspresjonistycznym, wreszcie z różnie pojętymi formami happeningu. Ewidentne są częste nawiązania do ekspresjonizmu i surrealizmu. W twórczości autora Teatrowania nad świętym barszczem można odnaleźć liczne cytaty i aluzje nawiązujące do współczesnej kultury masowej m.in. do widowiska telewizyjnego. Pankowski, krytycznie nastawiony do tych zjawisk, zwraca uwagę na niebezpieczeństwa związane z „systemem wartości" promowanym przez nowoczesną pop-kulturę i związane z nią media. Dzięki temu konstrukcje wielu jego dramatów porównać można do postmodernistycznego systemu luster, obijających i demitologizujących, poprzez nieoczekiwane zestawienia i porównania ze współczesnymi stereotypami kulturowymi. Dramaturgia Pankowskiego może być postrzegana jako swoista terapia szokowa, która brutalnie zrywa z głęboko zakorzenionymi w świadomości Polaków narodowymi mitami, przesądami, uprzedzeniami i schematami.
Od kraju lat dziecinnych do flamandzkiej obyczajowości
Beztroskie życie w rodzinnym Sanoku, edukacja na krakowskim uniwersytecie, brutalnie przerwana przez wybuch II wojny oraz doświadczenia belgijskie związane z powojennym miejscem zamieszkania twórcy - to elementy biografii Mariana Pankowskiego, które niewątpliwie wpłynęły na dualizm jego wyobraźni twórczej. Stąd tez fragmenty kościelnych pieśni, polskiego obyczaju i obrzędu religijnego, przedwojennych piosenek popularnych i melodii żydowskich pojawiają się w tej dramaturgii obok manifestowanej nieraz w drastycznych scenach niezależności od autorytetów. Wypowiadana na sposób wolnomyślicielski swoboda twórcza znajduje wyraz w satyry czno-parody stycznym potraktowaniu uświęconych tradycją tematów. Sprzeciw wobec ideologii wiąże się z kwestionowaniem kryteriów ładu i proporcji na płaszczyźnie kompozycji artystycznej.
Flamandzka obyczajowość wiedzie swój rodowód z ludowych kiermaszów i zabaw, które wkraczają ze swoją ludyczną beztroską w uschematyzowaną sferę oficjalnego życia. Ceremoniałowi procesji religijnej wtóruje odpustowa uciecha świętowania, a pamięć hiszpańskich władców i okrucieństw Inkwizycji nie zdołała zniweczyć zamiłowania do śmiechu6. Podobnymi cechami naznaczona jest polska obrzędowość katolicka, a właściwie jej „ludowa" wersja. Zapisane w folklorze ślady tej obyczajowości pożytkuje w swych utworach Pankowski. Jego „barokowa wyobraźnia" uformowana została także pod wpływem „poetyki" uroczystości katolickich (plastyka, muzyka, „teatralność" obchodów i świąt). Właśnie w tym miejscu spotykają się doświadczenia wyniesione przez pisarza z rodzinnego Sanoka z „kolorytem" lokalnym brukselskiej rzeczywistości.
Pankowski praktykował we flamandzkiej szkole jako pisarz, stąd jego przywiązanie do szczegółu poddanego deformacji, czy też przewartościowanie materii w kształtowaniu postaci ludzkiej. Realia cielesne i obyczajowe, tak charakterystyczne dla malarstwa Flamandów, współczesny twórca zastępuje strzępami faktów, dziwnych wydarzeń i osobliwości, zaczerpniętych jakby z prasowej kroniki rozmaitości. Podlegają one jednak daleko idącemu przetworzeniu. Stanowią punkt wyjścia dla wyjaskrawienia zjawisk osobliwych (takich jak: królowa odwiedzająca w więzieniu kryminalistów, kapliczka Matki Boskiej w samym centrum wysoko zurbanizowanego miasta). Przybierają czasem formę wynaturzeń psychicznych (umysłowo chorzy) lub fizycznych (Słowacki - garbusek z gruźliczymi wypiekami), mrocznych marzeń motywowanych kompleksami. Myśl artystyczna Pankowskiego „zstępuje między czarowne potwory, w tropikalną kąpiel mrocznych akwariów; odnajduje tam ów niewypowiedziany spokój chirurgicznej sali, lub Piekła malowanego przez Hieronima Boscha (...).
Warunkiem artystycznego zgłębiania rzeczywistości psychicznej okazuje się uwolnienie myśli poznawczej, co czyni pisarz już w pierwszym swoim tekście dramatycznym Biwak pod gołym niebem: „Myśl wolna i wątpiąca - ja szanuję" . Wpisane w jasełkową formułę treści nawiązują do rozważań egzystencjalistów, usiłujących uzasadnić na sposób laicki potrzebę wysiłku poznawczego. Podwójne zakorzenienie dramatu - w polskiej tradycji bożonarodzeniowego widowiska i we współczesnej filozofii egzystencjalistów - dowodzi otwarcia pisarza na refleksję europejską, przy zachowaniu pamięci polskiej przeszłości.
|
