Demitologizacja i przewartościowanie w dramatach Mariana Pankowskiego

autor: Jan Rosół

Dokonując wstępnej typologii polskiego dramatu emigracyjnego po 1939r., Dobrochna Ratajczakowa dzieli ów dramat na dwa zasadnicze, biegunowo przeciwstawne sobie nurty: kontynuacji i kontestacji.  Pierwszy z nich, zdecydowanie dominujący, jest głęboko zakorzeniony w tradycji polskiego romantyzmu. Odwołuje się często do międzywojennych doświadczeń skamandrytów i obejmuje twórczość nacechowaną ideologicznie, służebną, uwikłaną w sieć artystycznych ograniczeń i zniewoleń, na które zostały przełożone zarówno sceniczne zależności dramatu, jak ideologiczne i polityczne przymusy uchodźstwa. Twórczość dramatyczna reprezentująca drugi z wymienionych wyżej nurtów zrywa z postulatem uległości wobec narodowego mitu, walczy o swą autonomię poprzez otwarcie się na dwudziestowieczne doświadczenia europejskich awangard. Stanowi ona jednak pod względem ilościowym margines twórczych poczynań polskiej emigracji.

W przypadku twórczości dramatycznej Mariana Pankowskiego ów niezwykle trafny i porządkujący mnogość literackich zjawisk podział okazuje się niewystarczający. Zamieszkały na stałe w Belgii poeta, dramaturg, prozaik, krytyk literacki i tłumacz, już u początku swojej artystycznej drogi odrzucił wszelkie „powinności" polskiego pisarza-emigranta. Pankowski wielokrotnie podkreślał, iż nie jest pisarzem emigracyjnym w znaczeniu postulowanym przez tradycję romantyczną. Sam określa się jako polski twórca zamieszkały poza granicami rodzinnego kraju, dystansując się w ten sposób od typu twórczości poddanej patriotycznemu obowiązkowi mitologizowania polskiego losu.
Niezwykle kontrowersyjna twórczość Mariana Pankowskiego wywołuje, zarówno wśród krytyki, jak i czytelników skrajne reakcje. Rzetelnym wypowiedziom krytycznym, podkreślającym szczególne walory tej twórczości, przeciwstawić można kategoryczne sprzeciwy. Najwięcej emocji wzbudziły dramaty, które do dzisiejszego dnia nie doczekały się pełnego, krytycznego, krajowego wydania. Lata 1995-1996 przyniosły jedynie dwa wybory utworów dramatycznych Pankowskiego, które ukazały się nakładem krakowskiego Wydawnictwa Literackiego. Na scenach polskich teatrów dramaty autora Króla Ludwika gościły zaledwie trzykrotnie - wrocławski Kalambur wystawił sztuki: Nasz Julo czerwony (1987) oraz Chrabąszcze (1990), natomiast warszawska Stara Prochownia pokusiła się jedynie o własną realizację Chrabąszczy (1990).

Można więc z całą odpowiedzialnością stwierdzić, iż Marian Pankowski jest w swoim rodzinnym kraju autorem nieobecnym zarówno w obiegu czytelniczym, jak i teatralnym. Przyczyn tej swoistej nieobecności jest co najmniej kilka.

Jedną z nich jest niewątpliwie obrazoburczy i szyderczy wydźwięk owych dramatów. Autor dokonuje radykalnych przewartościowań w obrębie głęboko zakorzenionych w narodowej tradycji mitów i stereotypów kulturowych, przedstawia ich kruchość i umowność, udowadnia, że mogą one stać się narzędziem perfidnej manipulacji, podporządkowanej doraźnym celom. Każdy z napisanych przez Pankowskiego dramatów jest tego doskonałym przykładem. Juliusz Słowacki, główny bohater sztuki Nasz Julo czerwony, to mały garbusek z gruźliczymi wypiekami, obciążony kompleksem Edypa, przybierający w zależności od sytuacji pozy „romantycznego playboya". Całość dramatu jawi się jako niezwykle obsceniczna wizja wieszcza, wpisana w scenerię widowiska telewizyjnego. „Może po to żeby było dziwniej, a może dlatego, że wzorzec poety wiążącego się z narodem odżywa z siłą fatalną w każdym pokoleniu Polaków". Sztuka zatytułowana Śmierć białej pończochy przedstawia znaną chyba każdemu Polakowi historię zaślubin króla Władysława Jagiełły z 12-letnią Jadwigą. Dla Pankowskiego, ów wątek narodowych dziejów zasadza się na niezbyt wzniosłym politycznym kontrakcie, przypieczętowanym brutalnym gwałtem na nieletniej Jadwidze. Antysłużebna i szydercza dramaturgia nie oszczędza także narodowej martyrologii związanej z okresem II wojny światowej (Teatrowanie nad świętym barszczem), ośmiesza stereotypy zachowań i sztuczność postaw polskiej emigracji (Nasze srebra).

Demitologizacji i przewartościowaniom wątków zaczerpniętych z historii i literatury towarzyszy specyficzna forma samych dramatów. Pankowski w pełni korzysta z doświadczeń europejskich awangard związanych z parodią, groteską, dramatem ekspresjonistycznym, wreszcie z różnie pojętymi formami happeningu. Ewidentne są częste nawiązania do ekspresjonizmu i surrealizmu. W twórczości autora Teatrowania nad świętym barszczem można odnaleźć liczne cytaty i aluzje nawiązujące do współczesnej kultury masowej m.in. do widowiska telewizyjnego. Pankowski, krytycznie nastawiony do tych zjawisk, zwraca uwagę na niebezpieczeństwa związane z „systemem wartości" promowanym przez nowoczesną pop-kulturę i związane z nią media. Dzięki temu konstrukcje wielu jego dramatów porównać można do postmodernistycznego systemu luster, obijających i demitologizujących, poprzez nieoczekiwane zestawienia i porównania ze współczesnymi stereotypami kulturowymi. Dramaturgia Pankowskiego może być postrzegana jako swoista terapia szokowa, która brutalnie zrywa z głęboko zakorzenionymi w świadomości Polaków narodowymi mitami, przesądami, uprzedzeniami i schematami.

Od kraju lat dziecinnych do flamandzkiej obyczajowości

Beztroskie życie w rodzinnym Sanoku, edukacja na krakowskim uniwersytecie, brutalnie przerwana przez wybuch II wojny oraz doświadczenia belgijskie związane z powojennym miejscem zamieszkania twórcy - to elementy biografii Mariana Pankowskiego, które niewątpliwie wpłynęły na dualizm jego wyobraźni twórczej. Stąd tez fragmenty kościelnych pieśni, polskiego obyczaju i obrzędu religijnego, przedwojennych piosenek popularnych i melodii żydowskich pojawiają się w tej dramaturgii obok manifestowanej nieraz w drastycznych scenach niezależności od autorytetów. Wypowiadana na sposób wolnomyślicielski swoboda twórcza znajduje wyraz w satyry czno-parody stycznym potraktowaniu uświęconych tradycją tematów. Sprzeciw wobec ideologii wiąże się z kwestionowaniem kryteriów ładu i proporcji na płaszczyźnie kompozycji artystycznej.

Flamandzka obyczajowość wiedzie swój rodowód z ludowych kiermaszów i zabaw, które wkraczają ze swoją ludyczną beztroską w uschematyzowaną sferę oficjalnego życia. Ceremoniałowi procesji religijnej wtóruje odpustowa uciecha świętowania, a pamięć hiszpańskich władców i okrucieństw Inkwizycji nie zdołała zniweczyć zamiłowania do śmiechu6. Podobnymi cechami naznaczona jest polska obrzędowość katolicka, a właściwie jej „ludowa" wersja. Zapisane w folklorze ślady tej obyczajowości pożytkuje w swych utworach Pankowski. Jego „barokowa wyobraźnia" uformowana została także pod wpływem „poetyki" uroczystości katolickich (plastyka, muzyka, „teatralność" obchodów i świąt). Właśnie w tym miejscu spotykają się doświadczenia wyniesione przez pisarza z rodzinnego Sanoka z „kolorytem" lokalnym brukselskiej rzeczywistości.

Pankowski praktykował we flamandzkiej szkole jako pisarz, stąd jego przywiązanie  do  szczegółu poddanego  deformacji,  czy też przewartościowanie materii w kształtowaniu postaci ludzkiej. Realia cielesne i obyczajowe, tak charakterystyczne dla malarstwa Flamandów, współczesny twórca zastępuje strzępami faktów, dziwnych wydarzeń i osobliwości, zaczerpniętych jakby z prasowej kroniki rozmaitości. Podlegają one jednak daleko idącemu przetworzeniu. Stanowią punkt wyjścia dla wyjaskrawienia zjawisk osobliwych (takich jak: królowa odwiedzająca w więzieniu kryminalistów, kapliczka Matki Boskiej w samym centrum wysoko zurbanizowanego miasta). Przybierają czasem formę wynaturzeń psychicznych (umysłowo chorzy) lub fizycznych (Słowacki - garbusek z gruźliczymi wypiekami), mrocznych marzeń motywowanych kompleksami. Myśl artystyczna Pankowskiego „zstępuje między czarowne potwory, w tropikalną kąpiel mrocznych akwariów; odnajduje tam ów niewypowiedziany spokój chirurgicznej sali, lub Piekła malowanego przez Hieronima Boscha (...).

Warunkiem artystycznego zgłębiania rzeczywistości psychicznej okazuje się uwolnienie myśli poznawczej, co czyni pisarz już w pierwszym swoim tekście dramatycznym Biwak pod gołym niebem: „Myśl wolna i wątpiąca - ja szanuję" . Wpisane w jasełkową formułę treści nawiązują do rozważań egzystencjalistów, usiłujących uzasadnić na sposób laicki potrzebę wysiłku poznawczego. Podwójne zakorzenienie dramatu - w polskiej tradycji bożonarodzeniowego widowiska i we współczesnej filozofii egzystencjalistów - dowodzi otwarcia pisarza na refleksję europejską, przy zachowaniu pamięci polskiej przeszłości.

Deklaracja o „myśli wolnej i wątpiącej" (gdzie wolność rozumie się przede wszystkim jako podstawę dla eksperymentalnego wykraczania poza utarte schematy opisu rzeczy i zjawisk; np. twórczość H.P. Lovecrafta pokazuje, jak cienka jest granica pomiędzy wyobraźnią a rzeczywistością. Wszechświat jego opowiadań to miejsce, w którym najpotworniejsze mity ludzkości okazują się wyblakłym wspomnieniem dawnego porządku na Ziemi), łączy się ściśle z niezgodą na przyjęcie powinności przypisanych przez literaturę romantyczną sytuacji polskiego pisarza-emigranta. Pankowski powtarza przy każdej okazji, że nie jest pisarzem emigracyjnym, a jedynie polskim twórcą zamieszkałym na stałe poza granicami ojczyzny. Pozwala to na zdecydowany dystans wobec elegijno-nostalgicznej literatury, a także wobec toposów, właściwych tej poetyce.

Temat szeroko pojętej „emigracji" podjął Pankowski m.in. w sztuce Nasz Julo czerwony. Uwagę przykuwa już sam tytuł utworu. Zaimek dzierżawczy - „nasz" - ironicznie przytacza znaną praktykę powoływania się twórców emigracyjnych na rodzimie swojskie wartości („nasz" Chopin, „nasz" Słowacki), a także podkreśla zbiorowy charakter polskiego patriotyzmu. Krytyka polskości, której wyrazem są nacjonalistycznie motywowane emocje, symbole religijne jako narzędzia manipulacji świadomością zbiorową oraz znaki rzekomej odrębności, uderza z impetem w model patriotyzmu charakterystyczny dla XIX wieku. Pankowski zobrazował w teatralnym wykonaniu (taniec, muzyka, śpiew) nawyki myślowe, przywiązanie do uproszczonych odpowiedzi, pozorowanie czynu, pustosłowie, pseudo-patriotyczną histerię i frustracje wywołane brakiem zrozumienia cudzoziemców dla narodowej martyrologii Polaków. W omawianym dramacie wyraźne jest nawiązanie do ekspresji szopkowej, ponieważ postacie (Słowacki, Ksieni Mieczy sławska) funkcjonują jako figury, animowane na zasadzie powtarzania stałych ruchów i gestów. Obszerne fragmenty sztuki o Słowackim przypominają „salonowy teatr", którego aktorzy wprawiani są w ruch mechanicznie, tak jak teatrzykowe kukiełki. Deformacja postaci służy tutaj zdemaskowaniu pustych haseł i egzaltowanych reakcji nie popartych racjonalną argumentacją. Szyderstwo można tu odczytać jako próbę racjonalizacji tego, co składa się na przestrzeń zbiorowej pamięci wraz z jej dogmatami i urazami, urojeniami i uproszczeniami.

Na stosunek Pankowskiego do polskiego romantyzmu wpływ zasadniczy miały doświadczenia belgijskie, a szczególnie wykłady belgijskiego slawisty profesora Claude'a Backvis'a. On to właśnie wbrew obiegowej opinii, głównie Polaków, odrzucał prymat Mickiewicza, przyznając Słowackiemu palmę pierwszeństwa wśród twórców romantycznych. Jego utwory pisane były bowiem językiem pełnym niezwykłej muzyki i ciepłego kolorytu. Słowacki był dla Backvis'a przedłużeniem nurtu barokowego. Sceny okrucieństwa w dramatach, sceny subtelnej erotyki w poemacie W Szwajcarii, wysublimowane słownictwo, wszystko to, zdaniem belgijskiego slawisty nawiązywało do baroku. W czasie jego wykładów tak właśnie specyficznie pojęty i komentowany romantyzm zostawał nieomal „odpolonizowany", nie polskość, ani antyrosyjskość były jego siłą, lecz kunszt słowa i więzy kulturalne z literaturą zachodnioeuropejską. Oczywiście spojrzenie profesora Backvis'a na literaturę polską było jak najbardziej spojrzeniem literaturoznawcy-Belga. Widział ją jedynie jako zjawisko do opisania. Jak twierdzi sam Pankowski, takie pojmowanie literatury polskiej, głównie romantycznej było charakterystyczne nie tylko dla wspomnianego wyżej wybitnego slawisty. Do cudzoziemców nie przemawiała zupełnie demagogia metafizyczna i patriotyczna Wielkiej Improwizacji. To, co dla Polaków było wielką literaturą romantyczną, uczestniczącą w obronie słowa narodowego w latach niewoli, dla Francuzów czy Belgów stanowiło jedynie dokument. Oczywiście Pankowski jako lektor katedry slawistycznej, Polak wśród Belgów, nie mógł sobie pozwolić na ton i wybór literacki profesora Backvis'a. Jako patriota starał się z równą determinacją pokazać młodzieży belgijskiej  kunszt  słowa Sonetów  Krymskich, jak też przekonać do podziwiania fajerwerków słownych Beniowskiego, pokazać jak naród osaczony przez trzy zaborcze potęgi potrafił zachować swą tożsamość.9 Nie mniej jednak kontakt z profesorem Backvis'em i w ogóle okres spędzony na studiach slawistycznych w Brukseli zmienił zdecydowanie spojrzenie pisarza na literaturę polską. Stąd też w jego dramatach zaczyna pojawiać się romantyczna w rodowodzie potrzeba buntu przeciw ustalonym ocenom lub „podręcznikowej wersji" wielkiej literatury narodowej oraz związanych z nią nierozerwalnie narodowych dziejów i postaci.

Nie tylko literatura, ale również historia, i to ta przez wielkie „H", staje się obiektem demaskatorskich przekształceń Pankowskiego. W odautorskim słowie do wydania pierwszego tomu dramatów pisarz stwierdza, że jakie by były szumne i szerokie gościńce Historii, liczyć ma się nie Historia, ale człowiek. Historia jako temat pojawia się w dwóch dramatach: Śmierć białej pończochy oraz Zygmunt August. W obydwu nie stanowi tła wydarzeń, ale staje się tematem podlegającym groteskowemu przekształceniu w konwencji kabaretowej czy filmowej. Sytuacje dramatyczne powstają zatem jako rezultat zabawy znanym epizodem historycznym, zabawy prowadzonej z uwzględnieniem teatralnych środków wyrazu, przejmowanych często od gatunków uznanych za niskie. Dialogi przypominają kabaretowe skecze, a postaci są odrealnione i robią wrażenie ożywionych marionetek lub posągów. Taki typ pisarstwa można porównać do twórczości Alfreda Jarry z jego koncepcją postaci jako monstrum i marionetki, a historii jako przedmiotu scenicznej zabawy, rewii. Mam tu na myśli głównie dramat Król Ubu, będący genialną parodią Makbeta, w którym dramaturg odziera z psychologii głównego bohatera. Tyrani nie mają bowiem „głębi psychologicznej", a jedynie cechuje ich bezbrzeżna miłość własna i monstrualny egoizm. Jarry w żadnym wypadku nie próbuje rozumieć ani tłumaczyć nieludzkiego postępowania Ubu. Powiada tylko, że jest on niedojrzałym i bardzo niebezpiecznym człowiekiem. W tej sztuce zawiera się głęboki sens, który oczywiście nieco spowszedniał, odkąd media karmią nas informacjami o prawdziwych tyranach. Opowieść o królu Ubu wyrasta ponadto ze znajomości polskiej historii. Jarry sporo o Polsce wiedział, bo Francuzi w jego czasach się nią interesowali. Szczególnie młode pokolenie, które jak zawsze bardziej od starszych przejmowało się losami świata. Jarry studiował dzieje Polski, czego świadectwem jest choćby użycie polskich imion. Jego genialność polega na tym, że nawet jeśli owa ironicznie naszkicowana wizja Polski nie całkiem odpowiada prawdzie historycznej, nie jest od niej bardzo daleka.

Z parodystycznej kpiny, jaką „nasączony" jest ten dramat, wyłaniają się jednak sensy tragiczne, a krzywe zwierciadło ironii wydaje się raczej narzędziem w opanowaniu lęku przed Historią. Groza jej mechanizmów, ujawniająca się w postępowaniu wynaturzonego króla-monstrum, ulega rozproszeniu poprzez śmiech i skondensowanie efektów teatralnych.

Konkretów poddanych zniekształceniu w procesie teatralnego komponowania sytuacji dostarcza również przeszłość zapisana w dramatach Pankowskiego. Projekcja historii odległej (początki dynastii jagiellońskiej, Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna), dziewiętnastowiecznej (Słowacki) i wojennej (kacet hitlerowski) -wytwarza sytuacje, w których możliwe jest zgłębienie przestrzeni psychicznej jednostki i zbiorowości. Szczegóły faktograficzne i realia wywiedzione z tzw. obiektywnej rzeczywistości podlegają przekształceniu w poetyckie obrazy. Odsłaniają się wówczas zdeformowane sylwetki ludzi, wykrzywione grymasem bólu czy namiętności twarze. Z symbolicznych „ciemności" wyłania się bohater Pankowskiego jako istota samotna i osaczona, zraniona i zarazem okrutna. Zamknięcie człowieka w ograniczonej przestrzeni (Teatrów ame nad świętym barszczem) prowadzi do ujawnienia jego prawdziwej, bo niezafałszowanej przez presję norm obyczajowych, natury. Jak pisał wybitny filozof, przedstawiciel szkoły frankfurckiej, Theodor W. Adorno, wolność jest podstawową potrzebą ludzką; dążenie do osiągnięcia wolności, decydowania o sobie i konsekwentne cierpienie spowodowane ubezwłasnowolnieniem, stanowią właśnie podstawowe rysy człowieczeństwa. Zarówno w sferze filozoficznej, w myśleniu o wolnej woli jednostki w wymiarze metafizycznym jak i w sferze ludzkiej codzienności, niezrealizowane pragnienie wolności kieruje postępowaniem ludzi. Zaś cierpienie spowodowane jego brakiem ujawnia się równie silnie w ludzkiej twórczości artystycznej i w sferze społecznej.

W sytuacji zamknięcia szczególnego znaczenia nabiera fizjologia. Nie tylko dlatego, że naruszona zostaje prywatna sfera intymności, ale także z tego powodu, iż ograniczona płaszczyzna życia, kondensując emocje, sprzyja zachowaniom impulsywnym, zdeterminowanym potrzebami biologicznymi, a uchylającymi się kontroli obyczaj o wo-moralnej. Tym można tłumaczyć skierowanie uwagi na fizjologię, czy skatologię, zwłaszcza w sztukach związanych z wydarzeniami ostatniej wojny. Dodać należy również to, że doświadczenia kacetowe były doskonale znane Pankowskiemu z autopsji. Kilka lat spędzonych w atmosferze obozowego umęczenia musiało odcisnąć swoje piętno na wrażliwości twórczej artysty, a ówczesne przeżycia znalazły swe odzwierciedlenie w literackich kreacjach. To co napisane na temat życia obozowego było przez Pankowskiego przeżyte, podpatrzone, dotknięte, wnikliwie zbadane i przefiltrowane przez wyobraźnię twórczą. Niełatwa rzeczywistość obozowa nie dała się ująć w słowa wysublimowane i miękkie, w rozbudowane obrazy epickie. Tylko dzięki spotęgowaniu szczegółów naturalistycznych, tworzących niejasne czasem i zdawałoby się niekompletne sceny, mógł autor mówić o kacetowej egzystencji. Strzępy wydarzeń, okruchy wspomnień świadczą o tamtych dniach, choć naładowane cechami naturalistycznymi mogą sprawiać wrażenie nadrealnych, a wszechobecny biologizm i skatologia powodować jedynie pozory dosłowności.
Gdyby ktoś zapytał: w jakim więc nurcie mnieścić twórczość tak złożoną i niepowtarzalną? W jakim nurcie literackim usytuować dzieła artysty tak doświadczonego przez życie?

Twórczość dramatyczną Mariana Pankowskiego można usytuować w kręgu teatru onirycznego, wizyjnego, psychologicznego. Formuła „oniryczny teatr wizjonerski"11 obejmuje artystów pierwszych dziesięcioleci ubiegłego wieku, a wśród nich ekspresjonistów i surrealistów. Zainteresowania twórców, w omawianym nurcie scenopisarstwa, odważniej kierują się ku sferze pierwotnych energii i pragnień, będących w stosunku konfliktu ze światem autorytetów społecznych, z kulturą w ogólności i usuniętych z pola świadomości percepcji wewnętrznych.12 Surrealiści preferowali obłęd i histerię, bo zgłębianie ich istoty pozwala artyście zbliżyć się do prawdy psychologicznej. Dla przykładu, w „teatrze okrucieństwa" A. Artauda, poprzez zanegowanie uprawianej od stuleci realistycznej dramaturgii „literackiej", ujawnić można głęboko zakorzenione w psychice, podświadome skłonności człowieka, jak choćby zamiłowanie do zbrodni czy obsesje erotyczne.

Ujawniając tę niebezpieczną, bo nieuświadomioną, siłę jednostki i zawsze groźną możliwość wyzwolenia się agresji w relacjach międzyludzkich, widzi Pankowski potrzebę zakwestionowania wizerunku człowieka budowanego na racjonalistycznych przesłankach, stąd w jego dramatach pojawiają się bohaterowie zdeformowani psychicznie i fizycznie. Skoro konstrukcja postaci opiera się na takich właśnie założeniach, to i przedmiot teatralnej inscenizacji nie może być pozbawiony napięć i sprzeczności. Na planie związków międzyosobowych, na scenie egzystencjalnej i teatralnej, istota ludzka rozgrywa powierzoną rolę w sposób gwałtowny i ekstatyczny, pragnąc wykorzystać maksymalnie swoje „dziesięć minut", zanim opadnie teatralna kurtyna.