Demitologizacja i przewartościowanie w dramatach Mariana Pankowskiego

Deklaracja o „myśli wolnej i wątpiącej" (gdzie wolność rozumie się przede wszystkim jako podstawę dla eksperymentalnego wykraczania poza utarte schematy opisu rzeczy i zjawisk; np. twórczość H.P. Lovecrafta pokazuje, jak cienka jest granica pomiędzy wyobraźnią a rzeczywistością. Wszechświat jego opowiadań to miejsce, w którym najpotworniejsze mity ludzkości okazują się wyblakłym wspomnieniem dawnego porządku na Ziemi), łączy się ściśle z niezgodą na przyjęcie powinności przypisanych przez literaturę romantyczną sytuacji polskiego pisarza-emigranta. Pankowski powtarza przy każdej okazji, że nie jest pisarzem emigracyjnym, a jedynie polskim twórcą zamieszkałym na stałe poza granicami ojczyzny. Pozwala to na zdecydowany dystans wobec elegijno-nostalgicznej literatury, a także wobec toposów, właściwych tej poetyce.

Temat szeroko pojętej „emigracji" podjął Pankowski m.in. w sztuce Nasz Julo czerwony. Uwagę przykuwa już sam tytuł utworu. Zaimek dzierżawczy - „nasz" - ironicznie przytacza znaną praktykę powoływania się twórców emigracyjnych na rodzimie swojskie wartości („nasz" Chopin, „nasz" Słowacki), a także podkreśla zbiorowy charakter polskiego patriotyzmu. Krytyka polskości, której wyrazem są nacjonalistycznie motywowane emocje, symbole religijne jako narzędzia manipulacji świadomością zbiorową oraz znaki rzekomej odrębności, uderza z impetem w model patriotyzmu charakterystyczny dla XIX wieku. Pankowski zobrazował w teatralnym wykonaniu (taniec, muzyka, śpiew) nawyki myślowe, przywiązanie do uproszczonych odpowiedzi, pozorowanie czynu, pustosłowie, pseudo-patriotyczną histerię i frustracje wywołane brakiem zrozumienia cudzoziemców dla narodowej martyrologii Polaków. W omawianym dramacie wyraźne jest nawiązanie do ekspresji szopkowej, ponieważ postacie (Słowacki, Ksieni Mieczy sławska) funkcjonują jako figury, animowane na zasadzie powtarzania stałych ruchów i gestów. Obszerne fragmenty sztuki o Słowackim przypominają „salonowy teatr", którego aktorzy wprawiani są w ruch mechanicznie, tak jak teatrzykowe kukiełki. Deformacja postaci służy tutaj zdemaskowaniu pustych haseł i egzaltowanych reakcji nie popartych racjonalną argumentacją. Szyderstwo można tu odczytać jako próbę racjonalizacji tego, co składa się na przestrzeń zbiorowej pamięci wraz z jej dogmatami i urazami, urojeniami i uproszczeniami.

Na stosunek Pankowskiego do polskiego romantyzmu wpływ zasadniczy miały doświadczenia belgijskie, a szczególnie wykłady belgijskiego slawisty profesora Claude'a Backvis'a. On to właśnie wbrew obiegowej opinii, głównie Polaków, odrzucał prymat Mickiewicza, przyznając Słowackiemu palmę pierwszeństwa wśród twórców romantycznych. Jego utwory pisane były bowiem językiem pełnym niezwykłej muzyki i ciepłego kolorytu. Słowacki był dla Backvis'a przedłużeniem nurtu barokowego. Sceny okrucieństwa w dramatach, sceny subtelnej erotyki w poemacie W Szwajcarii, wysublimowane słownictwo, wszystko to, zdaniem belgijskiego slawisty nawiązywało do baroku. W czasie jego wykładów tak właśnie specyficznie pojęty i komentowany romantyzm zostawał nieomal „odpolonizowany", nie polskość, ani antyrosyjskość były jego siłą, lecz kunszt słowa i więzy kulturalne z literaturą zachodnioeuropejską. Oczywiście spojrzenie profesora Backvis'a na literaturę polską było jak najbardziej spojrzeniem literaturoznawcy-Belga. Widział ją jedynie jako zjawisko do opisania. Jak twierdzi sam Pankowski, takie pojmowanie literatury polskiej, głównie romantycznej było charakterystyczne nie tylko dla wspomnianego wyżej wybitnego slawisty. Do cudzoziemców nie przemawiała zupełnie demagogia metafizyczna i patriotyczna Wielkiej Improwizacji. To, co dla Polaków było wielką literaturą romantyczną, uczestniczącą w obronie słowa narodowego w latach niewoli, dla Francuzów czy Belgów stanowiło jedynie dokument. Oczywiście Pankowski jako lektor katedry slawistycznej, Polak wśród Belgów, nie mógł sobie pozwolić na ton i wybór literacki profesora Backvis'a. Jako patriota starał się z równą determinacją pokazać młodzieży belgijskiej  kunszt  słowa Sonetów  Krymskich, jak też przekonać do podziwiania fajerwerków słownych Beniowskiego, pokazać jak naród osaczony przez trzy zaborcze potęgi potrafił zachować swą tożsamość.9 Nie mniej jednak kontakt z profesorem Backvis'em i w ogóle okres spędzony na studiach slawistycznych w Brukseli zmienił zdecydowanie spojrzenie pisarza na literaturę polską. Stąd też w jego dramatach zaczyna pojawiać się romantyczna w rodowodzie potrzeba buntu przeciw ustalonym ocenom lub „podręcznikowej wersji" wielkiej literatury narodowej oraz związanych z nią nierozerwalnie narodowych dziejów i postaci.

Nie tylko literatura, ale również historia, i to ta przez wielkie „H", staje się obiektem demaskatorskich przekształceń Pankowskiego. W odautorskim słowie do wydania pierwszego tomu dramatów pisarz stwierdza, że jakie by były szumne i szerokie gościńce Historii, liczyć ma się nie Historia, ale człowiek. Historia jako temat pojawia się w dwóch dramatach: Śmierć białej pończochy oraz Zygmunt August. W obydwu nie stanowi tła wydarzeń, ale staje się tematem podlegającym groteskowemu przekształceniu w konwencji kabaretowej czy filmowej. Sytuacje dramatyczne powstają zatem jako rezultat zabawy znanym epizodem historycznym, zabawy prowadzonej z uwzględnieniem teatralnych środków wyrazu, przejmowanych często od gatunków uznanych za niskie. Dialogi przypominają kabaretowe skecze, a postaci są odrealnione i robią wrażenie ożywionych marionetek lub posągów. Taki typ pisarstwa można porównać do twórczości Alfreda Jarry z jego koncepcją postaci jako monstrum i marionetki, a historii jako przedmiotu scenicznej zabawy, rewii. Mam tu na myśli głównie dramat Król Ubu, będący genialną parodią Makbeta, w którym dramaturg odziera z psychologii głównego bohatera. Tyrani nie mają bowiem „głębi psychologicznej", a jedynie cechuje ich bezbrzeżna miłość własna i monstrualny egoizm. Jarry w żadnym wypadku nie próbuje rozumieć ani tłumaczyć nieludzkiego postępowania Ubu. Powiada tylko, że jest on niedojrzałym i bardzo niebezpiecznym człowiekiem. W tej sztuce zawiera się głęboki sens, który oczywiście nieco spowszedniał, odkąd media karmią nas informacjami o prawdziwych tyranach. Opowieść o królu Ubu wyrasta ponadto ze znajomości polskiej historii. Jarry sporo o Polsce wiedział, bo Francuzi w jego czasach się nią interesowali. Szczególnie młode pokolenie, które jak zawsze bardziej od starszych przejmowało się losami świata. Jarry studiował dzieje Polski, czego świadectwem jest choćby użycie polskich imion. Jego genialność polega na tym, że nawet jeśli owa ironicznie naszkicowana wizja Polski nie całkiem odpowiada prawdzie historycznej, nie jest od niej bardzo daleka.